México es uno con su cultura visual. El trayecto cultural del territorio se puede recorrer desde sus inicios por el camino de sus trazos, imágenes y colores. Historia en este país es mirada.
Para comprender y situarnos en nuestro contexto, NoFM retoma y celebra la serie de entrevistas que se publicaron originariamente en el portal Nota Al Pie entre 2011 y 2014. A Fuego, columna a cargo de Santiago Robles Bonfil, es un fresco de algunas de las voces fundamentales del arte mexicano, buscando desde la raíz hasta alcanzar los brotes del futuro.
Con mucho placer reproducimos este trabajo fundamental para volver a plantear que la discusión de lo mexicano debe alejarse de los nacionalismos para, si propicia, enfocarse en los verdaderos trinos de la cultura.
“Hago arte porque no sé qué decir”
Entrevista a Carlos Amorales
por Santiago Robles
@delaintemperie
Infinidad de obras y exposiciones ha realizado Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970), renombrado artista visual que trabaja con una gran diversidad de medios –gráfica, video, animación, pintura y performance, por mencionar algunos. Un eje que podría servir de hilo conductor de su desarrollo como artista es la renovación constante, la negación a la repetición una vez que se siente a sí mismo en terreno firme: ha personificado a un luchador, creó, junto con Julián Lede, la disquera Nuevos Ricos que incluía a artistas como Jessy Bulbo y María Daniela, ha trabajado con arte prehispánico, creó una Maquiladora. Ahora está haciendo una película. En una agradable charla, enmarcada por una tormenta que hacía cimbrar periódicamente su estudio, nos platicó varias anécdotas de los inicios de su carrera, de su estudio, de sus formas de trabajo, de la relación del terremoto del 85 con distintos fenómenos, de su exploración con diversos medios y de por qué es necesario amplificar la práctica artística.
¿Con qué medios empezaste y cómo se fue diversificando tu trabajo?
Empecé haciendo escenografía pero como me fui de México muy chavo fue difícil clavarme en eso. La primera de las escenografías que hice fue muy importante para mí, fue la primera vez que sentí que me clavaba en un proyecto propio. Me fui a vivir a Mallorca y ahí comencé a pintar, la verdad nunca con mucha seguridad sino buscando. Apliqué a una escuela en Ámsterdam y me aceptaron en el Departamento de pintura. Yo ya llevaba dos años fuera de México.
Vengo de una familia de artistas, ellos son más gráficos, con el tiempo he notado que tengo más facilidad gráfica. En la pintura en realidad me preocupaba más por lavarme las manos. Fue difícil estar estudiando en la sección de pintura de esa escuela porque nunca entendí cómo podía caber ahí. Por un lado, en Holanda de esa época, un no europeo era algo muy raro, esperaban que pintaras como Tamayo, había muchos clichés de qué debía hacer un artista como yo. Por otro lado, yo quería aprender lo de allá, fue muy conflictivo porque tampoco entendía –ni entiendo– la historia de la pintura europea, no sabía por dónde entrar, y, como la pintura está muy relacionada con su propia historia, para mí era muy abstracto. Tenía un malestar todo el tiempo por no poder entender dónde incluirme.
Después entré a un posgrado, y en realidad me aceptaron por unas pinturas, una especie de acuarelas. Yo llevaba mi obra buena, según yo, y aparte mis apuntes; ambas cosas las puse en la mesa, mientras les mostraba mi “obra buena”, y de pronto alguien le puso más atención a los apuntes. Entonces intenté pintar, pero sentirme rígido, no se veía la misma calidez, como que algo no estaba funcionando.
Hubo un brinco que me hizo salir de ese medio e intentar otra cosa, siento que unas seis o cinco personas de esa generación, de alguna forma, concordamos en una exploración similar. Me pregunto si era algo relacionado con el espíritu de la época o era algo personal. La escuela todavía se dividía en departamentos: fotografía, pintura, escultura, en un sentido rígido. Yo acabé en un departamento de dibujo, en el que estaban quienes la escuela no sabía cómo clasificar. Al entrar me explicaron: “Esto se llama dibujo pero en realidad todos hacen cosas distintas, se está definiendo algo distinto aquí”. Tenía una frustración de no poder proyectar todo lo que pensaba piensas o fantaseaba, el cuadro, estar ahí horas pintándolo y después darte cuenta de que toda la interacción con la realidad había sido estar metido en tu estudio fumándote unos cigarros, y que estabas proyectando algo que no se volvía real, que sólo se concretaba teóricamente pero que no interfería con el mundo.
Fue importante pensar eso porque decidí trabajar con una máscara: “Trabajo con imágenes, pero ¿qué tal una imagen que te pudieras poner?” Tenía una máscara de juguete, de luchador. Regresé a México con la idea de hacerme un autorretrato en una máscara de luchador, fui a la Arena México, me contactaron con un cuate que me hizo la máscara. Mientras estábamos cotorreando me empezó a contar su vida y salió una historia súper interesante, era un boxeador-luchador desconocido, entonces había cambiado de personaje cuatro o cinco veces durante su historia, y tenía una confusión muy extraña de representación. Me di cuenta de que la máscara también puede influir en tu vida, que se podía relacionar contigo, en tu cotidianeidad, en tu manera de ser. Empecé a experimentar un poco con la máscara, me compré un traje de burócrata…
Tenías que crearte una identidad…
Sí, pero esa identidad podía estar vacía. En vez de ser “Súper tigre” iba a ser yo, pero sin historia. Lo nombré Amorales. No era yo, era algo relacionado conmigo, que se podía transferir a otra persona y así organizar performances que podían volverse la historia de ese personaje.
¿Ahí encontraste un vínculo con tu primera iniciativa artística relacionada con el teatro?
De alguna forma, aunque entré en un parámetro extraño entre la realidad y la ficción. La máscara está entre lo público y lo privado. Dejé de dibujar, me compré una camarita y empecé a fotografiar mi vida a través de la máscara porque la cámara es una especie de máscara. Troné con mi chava, después me enamoré de otra; cuando expones ese tipo de cosas, según tú lo haces a través de tu personaje pero en el fondo estás mostrando algo que es muy personal, que nadie va a entender.
Posteriormente conocí a un escritor, empezamos a darnos cuenta de que la máscara y el nombre eran una identidad. Escribí un documento para transferirle mi identidad, él pudo ser Amorales por un mes. Con este documento le di el derecho de acceder a la escuela donde yo estudiaba en Ámsterdam. Mientras yo estaba en México, él se fue un mes a escribir, interactuar, ver, fue un experimento. La escuela estaba apoyando el proceso de trabajo. Estuvimos un año colaborando: él usaba el personaje, yo lo documentaba. Para mí era arte, para él era algo potencial para su escritura, y la única condición era que fuera anónimo. Se volvía una especie de doble de mí. Empezó a volverse popular el personaje, por un lado yo era el cerebro de la cosa, nadie sabía que era yo, y nadie acababa de entender quién era ese tipo. Pero claro, como aquí en México todos se conocen, se empezó a correr el rumor y se supo que era Gabriel. Pero él se confundió porque se empezó a ser popular sin ser él, entonces se volvió una relación muy compleja. En un momento él quería créditos, su nombre, y yo le decía que el principio para que funcionara eso era la ausencia de nombre. Por ejemplo, si tú sabes que “Súper Barrio” es Juan Ramírez, ya no tiene chiste.
Esta iniciativa duró del 96 al 2003. Hice video, fotografié un montón, y en realidad el mejor registro fue un libro que cuenta la historia del proyecto. Después trabajé con luchadores. Si te llevas luchadores de verdad a un museo, se crean conflictos porque el luchador ya no entiende lo mismo que cuando está luchando en la arena, pero el público tampoco entiende otros códigos. Fue muy interesante empezar a trabajar en otro medio, entender otro tipo de profesión, entender qué tiene que ver con la mía, qué no. Por ejemplo, los luchadores y los artistas tienen mucha relación: el galerista y el promotor, la arena y el museo. Hay arenas de todo tipo, una puede ser equivalente al Tamayo, pero también hay desconocidas, hay una competencia por estar luchando en ciertas arenas, también hay mafias.
No sólo es explorar otras disciplinas artísticas, sino también la posibilidad de ver otros medios de vida, otras disciplinas totalmente ajenas al arte, y de pronto entenderte como entre sociólogo y antropólogo, sin serlo realmente. Estás entrevistando gente, documentando, anotando, siguiendo a ciertas personas varios años, fuera de tu disciplina.
Entonces tenías un interés, fue una búsqueda, y la diversidad de medios con los que comenzaste a experimentar se dio por esta razón, no fue una estrategia.
Ni es una búsqueda por el medio en sí mismo, ni estrategia. Ahora se ha vuelto muy común, pero en ese momento no lo era tanto, tampoco habían muchos puntos de comparación. Cuando empecé a estudiar todavía había muchas cosas como ‘el arte francés’, ‘el arte holandés’, ‘la pintura’, la ‘escultura’, ‘el neomexicanismo’, ‘la pintura mexicana’.
Y avanzando un poco en el tiempo, ¿en qué momento aterrizaste la idea de trabajar con un archivo líquido, minimizar los elementos con los que trabajas al grado de que funcionen como gráfica, pero además como un elemento que se acopla a pintura, video y demás?
Tuvo que ver, por un lado, poder salirse del trip de los luchadores y del personaje.
¿Te incomodaba la idea de quedarte estancado en un tema asociado a una forma?
Lo que sucede es que el proyecto de los luchadores pegó duro. Estuvo en la Tate, en el Pompidou, en San Francisco MoMA, ya había hecho el libro, toda la investigación, un performance. Estaba condenado a la repetición. Fue un proceso largo, hay trabajos intermedios como el de la Maquiladora, Flames Maquiladora [2001-2002], el del Baile del Diablo [2000], fueron momentos vulnerables en los que estaba buscando algo más. También me di cuenta de que ya mi vida era viajar y llevar una laptop. No tenía estudio, me había liberado tanto que prácticamente llevaba la maleta, la máscara y el traje. Por un lado era una vida muy nómada, y por otra sólo estaba reaccionando al momento. Entendí que era algo muy inmediato y que ya sólo estaba repitiendo un esquema. Por interés en el cine, me decidí a hacer animación. Aprendí a animar solo, me basé en fotografías de documentación de la obra anterior y me planteé animar performance y situaciones imposibles. Como era tanto trabajo calcar digitalmente, iba guardando, y así fui formando un archivo. Primero trabajé solo, después se lo mandé a un amigo para que lo animara, era como darle la máscara nuevamente a otra persona. Hicimos la disquera Nuevos Ricos, yo era el que estaba atrás, el que no aparecía, todos salían y tocaban. Para la tercera o cuarta animación, decidí invitar a gente a colaborar y organizamos un estudio.
¿Cómo ha funcionado este estudio?
Va cambiando. Al principio fue como: “Tú te haces los monos y tú los programas”, después todos hacíamos una sola cosa, de pronto todos se volvieron híper especialistas en su campo. La organización se ha modificado con el tiempo porque no quiero que se vuelva una especie de industria.
¿Como, por ejemplo, la obra que expusiste en el Museo Amparo (Vivir por fuera de la casa de uno, 2010)?
Es distinto. Esa obra reflexiona sobre el archivo. Ya no es utilizar el archivo líquido. Lo que intenté fue aplicar la manera de trabajar mi archivo en la colección prehispánica del museo. Solicité un archivo del museo y me mandaron como dos mil fotografías. No entendía cómo estaban organizadas y me di cuenta de que no lo estaban. Eran aproximaciones aparentemente muy históricas y científicas pero en el fondo son muy relativas. Dije ¿qué pasa si yo cuento esa historia a partir de cómo me relaciono con mi archivo? Es un trabajo en el que intenté usar mi colección como una estructura más que como archivo en sí mismo. Lo que hicimos con el repertorio fue fragmentarlo y generar una especie de caligrafía, algo más relacionado con el lenguaje. Ya no le llamo archivo líquido, ya lo cerré, ya me prohibí seguir usándolo.
Cuando uno compone algo en un video, un cuadro, una gráfica, el elemento negro es visualmente muy fuerte, contrasta mucho, tiene poder y una serie de connotaciones. ¿Cómo fue que llegaste a esta característica cromática que se volvió referencial a tu trabajo?
Porque empezó a crecer el archivo, simplemente para memorizarlo era más sencillo quitarle valores. Eso es lo que tiene lo digital: a la figura de un lobo tú le puedes asignar valores, decir: “Va a ser de este tamaño, lo vamos a recortar en papel para hacerlo un esténcil y lo vamos a pintar de rojo”. Lo que está allá adentro del archivo no es arte, eso sólo sucede cuando sale de la computadora, entra en la realidad y se convierte en algo. También se volvió una especie de medio de comunicación entre mucha gente porque todo mundo empezó a aportar. Perdió su privacidad.
Como un músico que le compone una canción a su novia y cuando la cantan miles de personas en un concierto, ya se volvió de todos…
Eso es lo personal e impersonal del arte, ahí es donde el medio se vuelve interesante porque es el que puede facultar cosas, desde comunicar muchísimo o volverlo algo muy inaccesible. El medio me interesa mucho pero no es mi especificidad. Me gusta mucho experimentar con los medios, pienso mucho en ellos pero en el fondo no me importan. Es muy extraño.
En la revista Peeping Tom’s Digest [#2, México] publicaste una serie de discos pirateados de Nuevos Ricos, ¿te ha sucedido algo similar con el archivo?
Tu pregunta tiene que ver con el proyecto de la lucha libre, la despersonalización, o de cómo algo entra en el anonimato y se vuelve de todos. No ganas monetariamente pero la situación está increíble porque los piratas hacen que el trabajo fluya. Es lo que pasó con las bandas de Nuevos Ricos, que en el momento en que los piratearon, en realidad significó que se volvieron más populares. Los artistas no ganaban dinero de los discos, pero empezaron a presentarse mucho porque la gente quería verlos en vivo. Nos aferramos tanto a la autoría que en realidad hay otros valores que pueden surgir. Me pasó también con la pieza de las mariposas negras [Black cloud, 2007] que de pronto devino en vestidos, se la volaron unas compañías híper pesadas. Entendí que esa imagen se estaba volviendo anónima y que casi estaba entrando al dominio público. Si estás en contra, te pones a pelear con ellos y te vas a echar cinco años así, pero para mí fue más interesante toda la historia, la he vuelto una plática que doy, y tal vez en el fondo me la estoy inventando.
¿Cuál es el estado actual de Nuevos Ricos?
Nuevos Ricos ya fue, lo terminamos en 2009. Era interesante porque podía operar como disquera. Sí se volvió competitiva, pero no nos la tomamos en serio como negocio, podíamos hacer chingaderas, podías sacar el peor disco, mandar un comunicado de prensa echándole caca a tu propio artista, jugábamos mucho. En el momento en que se vuelve sólo funcional, ¿qué te queda hacer? Pues dinero. Pero, para negocio pues pones una taquería. Ya no había rango de juego, cambió, se dio a conocer más, se volvió cada vez más anquilosada la situación. Nuevos Ricos empezó en un súper buen momento, fue cuando hubo el cambio de gobierno, entró una tendencia de revistas de moda, una nueva infraestructura de medios sin contenido.
Había muchos lugares dónde tocar, la gente quería ir. De pronto empezaron estos grandes festivales, como el Vive Latino, pero para estar en éste hay que estar en tal compañía, y hay que ser cuate de no sé quién. Se volvió industria. Hubo cosas de Nuevos Ricos muy importantes, como que no metíamos ningún logo que no fuera nuestro, metimos el de EMI sólo de burla. No nos hizo ricos pero…
¿Y actualmente en qué estás trabajando?
Me clavé en los lenguajes abstractos. Lo que hicimos fue superponer el archivo líquido y trazar las cosas que quedaron en medio, y se volvió una especie de abstracción. Yo los hice en grande la primera vez que los materialicé, pero una vez los imprimí en pequeño y me di cuenta de que de lejos parecían caracteres, hay toda una especie de subrama entre arte y poesía que ya varias personas han explorado.
Que implica una vertiente en tu trayectoria, aunque no radical…
Sí, a un nivel visual superficial. Es curioso, llevé estos caracteres a unas clases que estuve dando para tipógrafos, los volvimos tipografía, y les pedí que experimentaran. Uno de los más huevones abrió un portal parecido a Google, pero que busca por imágenes. Metió los caracteres y curiosamente salieron imágenes de trabajos míos anteriores, fue muy extraño. Supongo que hay algo relacionado con el trabajo pasado, pero tienes que volver a pensar la disciplina, a componer de otra manera, tienes que trabajar de forma distinta. Todo se tiene que mover y también cambian las relaciones de cómo produces obra. Ahorita lo que estoy intentando hacer es una película. Lo que siempre me ha llamado la atención del cine es que ahí puedes meterlo todo, puedes desde construir el espacio hasta trabajar con la gente, no sé qué vaya a resultar.
¿Nos puedes contar un poco más de esto?
Busco hacer una película a partir de los lenguajes que te comento y a partir de mi realidad inventada, que es el estudio. Apareció Elsa-Louise Manceaux, y cotorreando, resultó que también le interesa el cine, su mamá fue actriz, tuvo un accidente en la mano, ella es gráfica, la máquina la lastimó trabajando, y me he dado cuenta de que me gusta mucho trabajar con máquinas y que tengo una obsesión con los lenguajes. Poco a poco está surgiendo un guión, una historia. El trabajo caligráfico es tan obsesivo que se vuelve un camino cerrado. Es como el caligrafista chino, perfecciona y perfecciona pero no está buscando más. Siento que eso es lo peligroso, justamente por mi interés de estarme moviendo.
Creo que el arte es el avance en una idea que se hace de muchas formas. Hay gente que toma una idea y la desarrolla de forma muy constreñida, yo soy muy expansivo y me vale madres; sin embargo, si coloco todos mis trabajos juntos, veo un estilo. Siempre estoy buscando libertad en el arte. Es paradójico, entre más desarrollas tu trabajo, más te conocen, más creas un estilo, menos libre se vuelve lo que haces. ¿Cómo encuentras algo que detone eso, que te rías de ti mismo, que rompas tus estructuras para lograr de nuevo algo libre, pero que en el fondo tiende a lo mismo? Es como el mito de Sísifo.
En una película puedes contar esa historia. Montando una exposición artística es muy difícil porque la gente tiende a no leerla. Tú no puedes dirigir, aunque plantees cierto recorrido; en el cine sí puedes.
Hablando de máquinas, platícanos de tu pieza en Manifesta [Coal Drawing Machine, 2012].
Me interesa la tensión entre lo frío y lo caliente, entre lo hecho a mano y lo digital, lo cual ves mucho en el arte: “Oh, lo hizo su asistente”, o “Uy, estuvo siete años pintándolo con la lengua”.
Hay que observar elementos importantes en cosas hechas de cierta manera, por ejemplo, una impresión serigráfica es distinta que una digital, vibra de otra forma, sientes otras cosas, el color se manifiesta de forma diferente. Hay cierta importancia en los materiales, pero tiende cada vez más a perderse, es parte del arte. En Manifesta la idea era hacer una máquina que dibujara a lápiz. Ya que la logramos, evolucionó a una que dibujara con carbón. Me invitó Cuauhtémoc Medina, porque estaba relacionado con la mina, la industria, la máquina, el carbón, una impresora gigante que pudiera dibujar. El motor es un plotter, pero toda la estructura es bastante grande. Lo obvio era: “Vamos a contar la historia de la minería”, pero eso que lo haga el curador.
Clavado en los lenguajes, un amigo me enseñó una simbología que se cree que es de origen sumerio, pero no se sabe bien, viene de la Edad Media. Es una serie de 72 demonios, que en realidad representan la mente, cada uno es un aspecto de ésta. Son esquemas, originalmente los dibujaban con tintas metálicas alcaloides, se cree que son los primeros circuitos. Entonces relacioné: “Es la máquina que trabaja esos mismos circuitos, que llaman a los demonios y finalmente estamos en una mina, la mina es subterránea, como el submundo”. Tampoco los quise poner tal cual, son repeticiones del mismo patrón, luego cambia a otro. Luego los cortábamos y los colgábamos, como en un taller. La pieza tenía que ver con cómo se activan los lenguajes, si son depositarios de algo místico o no. La máscara es eso, es una forma, a esa forma tú le das un contenido y la pones frente a un público. El lenguaje es eso, la “A” en sí misma no es nada.
¿Estás insatisfecho todo el tiempo?
No, es que siento que generalmente se piensa que el artista debe ser creativo y no necesariamente. A mí me parece importante seguir buscando, generando cosas. Sí tengo una necesidad muy grande de tratar de entender cuál es la línea que conecta todo mi trabajo. Tampoco es como: “¿Qué voy a hacer? Ah, pues, aguacates con…”
Aunque manipularas aguacates yo creo que de todos modos acabarías haciendo cosas que se conectarían a lo demás que has hecho, ¿no lo crees?
Probablemente, pero todavía tengo que darme esa libertad. Es algo que estoy intentando aprender ahora, a no racionalizarlo tanto, que no todo tiene que tener sentido. Estuve trabajando con un psicoanalista dos años. Entendí que el temblor del 85, que me tocó de 15 años, fue un momento súper importante para mí, ética y estéticamente. Estéticamente por ver los edificios caídos, realmente impresionante, como cuando ves una catarata. Cuando ves un edificio derrumbado es estéticamente muy fuerte. Por eso mucha de mi obra es muy apocalíptica o tiene algo oscuro y catastrófico. Hubo una especie de anarquía positiva, todo mundo echándose la mano. Eso generó la izquierda en México, que en el 88 ganara la izquierda, ahí arranca toda una historia que me ha hecho pensar mucho en mi posición. Momentos como el YoSoy132 me recordó sentir que la gente quiere un cambio y que sí es posible. En el 85, a pesar del drama, hubo un momento de libertad, pero paulatinamente caímos en la inercia nuevamente.
¿Lo experimental en el arte es necesario? ¿Para ti es redundante decir arte experimental?
No todo arte es experimental. No creo que el arte sea sinónimo de experimentar, creo que hay momentos de experimentación en el arte: lingüísticos, ecológicos, estilísticos, de muchos rangos. Lo único que podría criticar del término arte experimental es que se volviera como una disciplina, como “videoarte”. Yo experimento porque estoy buscando algo, no lo tengo muy claro, tal vez nunca lo tendré. Por eso no es válido hacerlo como un “ismo” o como una especialización.
¿Piensas que en algún momento se puede correr el riesgo de que en un proceso creativo se experimente tanto que de pronto los resultados estén muy alejados de la gente, que no logres abrir una conexión con el público?
Sí. Pero ese es otro gran problema, ¿el arte es comunicación o no? Hay tanta imagen en el mundo que te está comunicando algo preciso: “Pícale aquí, cómprate allá, haz esto”. Me pregunto si el arte no es justamente ese espacio del no sentido, donde lo visual, lo musical, lo corporal no hace sentido y por lo tanto nos crea espacio. O si el arte es algo que nos da sentido pero más refinado. Algo interesante del arte es que no acabas de percibir qué es lo que te fascina en él o por qué te pone en cierto estado, y no sólo física sino mentalmente.
Cuando te preguntan: “¿Y qué quisiste decir exactamente con esto?”
Es la peor pregunta, me caga, porque justamente hago arte porque no sé qué decir. De alguna forma sí, no es que esté divagando por el mundo, pero no tengo un mensaje totalitario o autoritario. Siento que eso es algo que a mi generación nos pegó muy duro. Mis padres, generación sesentayochera, sí tenían algo qué decir. Por ejemplo, a nosotros nos toca la Perestroika. Ustedes ya crecen a partir de esa falta de ideología o ya no es tan clara, o entra el rollo neoliberal. ¿Qué pasa cuando todo mundo empieza a hablar con esos mismos lenguajes como del Partido Mexicano de los Trabajadores en los setenta? Algo ahí no está cambiando. El 132 fue interesante por eso, porque ya era otro lenguaje, algo fresco.
Camino a tu estudio pasé por el Teatro de los Insurgentes, y en el mural de Rivera, el de la fachada, se puede ver a Cantinflas tomando dinero de los ricos y dándoselo a los pobres…
Es que los murales son historietas: los malos, los buenos, el pueblo, los opresores. Nos educaron con un mensaje, y estamos esperando un mensaje, pero nos volvemos pasivos ante él. Por eso la televisión nos late tanto en México, nos están echando un rollo. Hay cosas que reconoces, pero que nunca acabas de entender, como la Coatlicue. Lo interesante es lo reconocible que tiene un dejo de extrañeza. Cuando vemos arte experimental totalmente irreconocible, si no está en una sala de exposición, podría estar en un basurero. Pero cuando ves cosas que medio entiendes y a la vez no, eso es lo que me gusta. Como en el cine de David Lynch.
¿Te identificas con esa búsqueda relacionada a Lynch en la que cuando todo mundo está esperando la convención, ¡pum!, cambias?
Pues lo intento.
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Edición de Karina Ruiz Ojeda, Gabriela Astorga y Santiago Robles.